AUGUSTE RODIN
The Kiss
model 1880-1887, cast c. 1898/1902
EDGAR DEGAS
Little Dancer Aged Fourteen1879-1881
PAUL MANSHIP
Dancer and Gazelles
1916
HONORE DAUMIER
Ratapoil
model 1851, cast c. 1891
SOUTH GERMAN
Adam and Eve
c. 1680
Guanyin, the Bodhisattva of Compassion
late 18th century
AUGUSTUS SAINT-GAUDENS
Diana of the Tower
conceived 1892/1893, cast 1899
Heykel" Olgusuna Genel Bir Bakış
Günlük konuşma dilimizde "heykel" sözcüğü ve işaret ettiği kavram biraz karışıktır. Çoğu kez, bu sözcükle neyi kastettiğimizi ayrıca belirtmek durumunda kalırız. Oysa yaşadığımız topraklar, insanlık tarihinin uzak geçmişinden başlayarak- bağlı olduğumuz Akdeniz çevresi kültürleri içinde- söz konusu sanatın hem doğum yeri, hem de önemlilerinden biri olmuştur. Tarih boyunca çeşitli yıkım, yasaklama, tahrip ve yağmalara karşın bu sanatın ürünleri, tarihin derinliklerinden günümüze şaşırtıcı bir çeşitlilikle, hemen her kentimizde, kimi birbirinin ardılı, kimi eşzamanlı farklı kültürlerin ürünlerini barındıran bir arkeoloji müzesi oluşturabilecek kadar büyük bir birikimi açığa vuruyor. Bu açıdan bakarsak, bu alanda bugünkü durumumuz, açıklanması hiç de kolay olmayan bir alay çelişkiden ibaret gibi görünüyor. Gerek Bizans gerek Selçuklu ve gerekse Osmanlı dönemlerinde, dinsel nedenlere dayalı yasaklamalar gündemdeydi, ama bu yasaklar ne ölçüde yürürlükteydi? Belki "suret" büyük ölçüde dışlanıyordu, ama yontu sanatı bir başka biçim ve biçimlendirmeyle sürüyordu. İnsan figürlü, kişi betimleyici sanat yapılmasa da, organik ya da geeometrik, bezeme amaçlı biçimlendirmeler vardı. Bu üç imparatorluk döneminde de birden çok etnik grup, buna bağlı olarak da inanç bir arada yaşamaktadır. Bir kesimin yasak anlayış ve uygulaması, bir başka kesimin yaşantısına nasıl ve ne ölçüde uyuyordu?
Heykel sözcüğü, dilimize 19. yüzyılın ikinci yarısında, Arapçada kullanıldığı anlamın biraz da dışında bir anlam yüklenerek, Arapçadan girmişitir. Günümüzde ise, heykel sözcüğünü çok geniş bir aileyi işaret etmek için kullanyoruz.
Günlük dilde heykeli en küçüğünden en büyüğüne değin tek bir sözcükle karşılama alışkanlığımız sürüyor. Terminoloji açısından görece yoksul olduğumuz düşünülebilirse de, çağdaş anlayış disiplinler arasındaki sınırları giderek kaldırmakta -bu kez de günümüz uygulamalarıyla geleneksel heykel açısından kavramsal kargaşa gündeme gelebilir- ; sözel dil tanımlamada yetersiz kalabilmektedir. Örneğin çağımızın olgusu kavramsal yaklaşımlar. Geleneğin dışında kalan; kalıcılığı, sürekliliği yer yer dışlayan enstalasyon, performans gibi yaklaşımların, farklı bağlamlar içerisinde düşünülmesi gerekiyor. Bu yolda kuramcılara fazlaca iş düşüyor. Bu konu, özel olarak araştırmayı gerektirecek önemli bir olgu.
Yoğunluğu Sultan II. Mahmud dönemine denk düşen Batılılaşmanın ve reformculuğun getirdiği yapısal dönüşümün doğal sonuçlarından biri olarak, sanat eğitimi veren bir devlet okulunun kuruluşu (1883), çeşitli nedenlere dayanan bir gecikmeyle, II. Abdülhamid dönemine rastlar. Batılılaşma ve çağdaşlaşma süreci içinde yer aldığı tarih budur. Yakın tarihimizde bunu bir başlangıç kabul edebiliriz. Okulun kuruluşu, küçümsenemeyecek bir kapsam ve içerikle, İstanbul Arkeoloji Müzeleriyle birlikte ele alınmıştır. Arkeoloji Müzesi ve karşısında yer alan bugünkü adıyla Eski Şark Eserleri Müzesi binalarının konumları, yerleştikleri arazi, aralarındaki boyutsal ilişki, mimari üslup özellikleri, dönemi, yapılış neden ve koşulları hakkında bazı ipuçları içermektedir. Örneğin seçilen yerleşme alanı Topkapı Sarayı'nın dış bahçe-sidir. Okulun kuruluşu imparatorluğun patronajında olmuştur. Padişahın aynı zamanda halife olduğu hatırlanmalıdır. (Bu konu-da, dinsel yasaklarn ne ölçüde geçerli oldukları, sanırım tartışılabilir.)
Söz konusu yapıların mimari özellikleri, o dönemde Batı kültürü açısından en baskın ülke olan Fransa'yı fazlasıyla anımsatmakta-dır. Özetle denebilir ki; Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane, Paris'teki Ecole Nationale des Beaux-Arts model alınarak ve bu rnodele sadakatle oluşturulmuştur. Eğitsel düzen ve yapısı tipik David'e, neo-klasik modele uyar. Karşısındaki müzeden eğitsel amaçla beslenen bir okul türüdür. Pek çok özellikleriyle, modele uygun bir yapılanmadır. Müzenin içeriğini oluşturan kaynak ise, yurt toprak-larından çıkartılan, çoğunluğu II. yüzyıl Roma yapıtIarı yanı sıra, dönemin Fransası'ndan Ecole Nationale des Beaux Arts'dan geti-rilen ders araç ve gereçleridir. İlk heykel hocasi Osgan Efendi'nin mesleki eğitimini Paris'te ve Roma'da yapmış olduğunu düşünürsek, heykel eğitim anlayışı üzerine bir fikir sahibi olabiliriz. Devlet eliyle gerçekleştirilen bu oluşumun var olma nedenlerini Batılılaşma sürecinin doğal aşamaları arasındaki pek çok etmenden biri olarak görebiliriz. Bunun bir yandan da yüzyılımızın başındaki uluslararası sergilerde ülkenin kendi sanatçısıyla var olma isteğinden kaynaklandığını düşünebiliriz. Söz konusu okulun oluşu-mu yanı sıra, müzecilik ve arkeoloji alanında girişimler de yer almaktadır. Bu dönemde, kültürel alanda Avrupa ülkeleri ile sıkı bir iletişim gündemdedir.
Söz konusu okulun kendisini bulup yerine oturabilmesi -çeşitli savaş ve çalkantı dönemlerinin de olumsuz katkılarıyla- daha uzun yıllar sürecektir.
Sanayi-i Nefise-i Mektebi-i Alisi'nin Güzel Sanatlar Akademisi adıyla yeniden yapılanması, Cumhuriyet'in dönüşüm yıllarına, yeni kültür politikaları ürettiği ve yaşama geçirmeye çabaladığı yıllara denk düşmektedir. Üniversitenin yeniden yapılanması süreciyle eşzamanlı bir gelişmeyi izler.
1920'lerin ikinci yarısı. Okul Fındıklı Sarayı'na yerleştirilir. Atölye olarak kullanılmak üzere birkaç özel yapı eklenerek dönemin koşullarına göre yeterli hale getirilir. Avrupa'nın çeşitli merkezlerine, doktora düzeyinde eğitim amacıyla, her dalda, devlet bursuy-la öğrenci gönderilmektedir. Her alanda yetişmiş elemana gerek duyulmaktadır. Bilim ve teknoloji alanlarının yanı sıra, kültür ve sanat alanlarında eleman yetiştirilmesi göz ardı edilmemiştir. Kendi koşulları içerisinde düşünülürse - hemen her alanda yıkıntının üzerine yeniden kuruluş gibi algılansa yeridir- genç Türkiye'nin çağdaşlaşma ve kalkınma kavramlarını ne kadar geniş kapsamlı ele almış olduğu göze çarpar. Aydın insana, ulusal eğitime yapılan yatırım, II. Dünya Savaşı sonuna değin aralıksız ve büyük öz-veriyle, devlet politikasi olarak sürdürülmüştür. Devletin kültür politikasında II. Dünya Savaşı bitiminde yavaşlama ve sapmalar baş gösterir. 1950'li yılların başında siyasal iktidar değişimiyle, Halkevlerinin ve Köy Enstitülerinin kapatılmaları gündeme gelmiştir. Bu dönemden sonra, devletin eğitim, kültür ve sanat poli-tikaları giderek hükümetlerin anlayışlarına göre belirlenmeye başlanır.
Türkiye, II. Dünya Savaşı'na katılmamış ve tarafsız kalmayı başarmıştır; ama savaşın getirdiği ağır koşullar ve dış ilişkilerdeki iletişim eksikliğinden başlayarak, kültürel alandaki gelişimi engelleyecek pek çok olumsuz etmen vardır. Tüm bu süreç içerisinde doğal olarak, heykel olgusunu da, sürekli değişen toplumsal, siyasal ve ekonomik durumdan soyutlayarak düşünme olanağı yoktur.
1950'li yılların başlarında İstanbul'da Maya, yaklaşık tarihlerde Ankara'da Helikon galerilerinin kuruluşları hiç de rastlantı değildir. Her iki merkez de, az sayıdaki aydının amatör olanak ve çabala-rıyla, devlet desteği olmadan kurulmuştur.
Bundan sonra, çok yavaş bir gelişmeyle de olsa, devletin bu alanda bıraktığı boşluğun, özel kesim tarafından doldurulması çabası göze çarpar; bu süreç günümüze değin uzanır. Son yıllarda Kültür Bakanlığı'nın ulusal bütçedeki payının binde üç oranında kaldığı düşünülürse, daha fazIa bir açıklamaya gerek kalmaz.
Özetle; 19. yüzyıl sonlarında kurulmuş olan Sanayi-i Nefise, Cumhuriyet döneminde Güzel Sanatlar Akademisi olarak, 1960'lı yılların sonlarına değin dalında eğitim veren ülke düzeyinde tek kurumdur ve çok yakın tarihlere değin, konusunda devlet danışmanlığını üstlenebilecek elemanların bir arada bulunabilecekleri tek kuruluştur. Kendi alanında, resmi anlamda otoritedir, öncüdür.
Günümüzde çeşitli üniversitelere bağlı, güzel sanatlar eğitimi veren fakülteler bulunmakta ve yavaş yavaş görev üstlenebilmeleri umudu doğmaktadır. Gerçi sözünü etttiğimiz fakültelerin çoğu henüz oluşum halinde, çok genç kuruluşlardır. Çoğunun yeterli kadro, eğitsel bir gelenek ve birikim oluşturmakta çeşitli eksikleri bulunmaktadır. Bununla beraber, geleceğe dönük olumlu yönde gelişime potansiyeline -en azından niceliğin niteliği de olumlu açıdan etkileyebileceği umuduyla- işaret ettiğini düşünebiliriz.
Kaba bir çerçevede ülkemizdeki heykel sanatı konusunda şunları söyleyebiliriz: Türkiye'de bugün algıladığımız öz ve biçimiyle heykel, devlet eliyle 19. yüzyıl sonunda, toplumsal bir gereklilik olup olmadığı pek de dikkate alınmaksızın, kimi olası tepkilere karşın gündeme getirilmiştir. Bu girişimin, bir gereksinim temeline otururak meyve vermesi Cumhuriyet'in oluşum ve gelişim sürecine denk düşer. Cumhuriyet ve onun altyapısını oluşturan bağımsızlık savaşı, tebaanın pay sahibi yurttaşa dönüşüm süreci ve bu süreçte yaşananların gelecek kuşaklara aktarılması, sayabileceğimiz pek çok olgunun yanı sıra anıt gereksinimini de doğurmuştur.
Kentsel yaşantımızda tören alanı, "alana adını veren anıt" kavramı, bu süreç içinde yer alır ve büyük halk kitlelerine ulaşır. Cumhuriyet döneminin ilk anıtları yabancı sanatçılar tarafından gerçekleştirilmiştir. Kısa sayılabilecek bir zaman diliminde, Cumhuriyet'in yetiştirdiği genç sanatçı kuşağı bu yolda kendini göstermeye başlamıştır. Ortaya çıkan ürünler, özellikle ilk ürünler, dönemlerinin uluslararası resim sanat anlayışı çizgisi sınırları içerisinde, nitelikten yoksun olmayan yapıtlardır. Resmî sanat dendiği zaman, kimi sanatçı ve aydın çevrelerde açık ya da örtülü bir tepki göze çarpar. Aceleye getirilmiş şablonsu, duygu ve içerikten yoksun, estetik değer taşımayan örnekler anımsanır. Yazık ki böylesi örnekler de vardır; ama olması gerektiği gibi olan, yüz ağartıcı çok iyi örneklerin varlığı da göz ardı edilmemelidir. Eleştirilmesi gereken resmî sanatın kendisi değildir; her ülkede olduğu gibi bizim ülkemizde devletin söylemini dile getiren bir sanat türü olması doğaldır. Asıl eleştirilmesi gereken, kimi örneklerde sayabileceğimiz gibi, sanatsal olmayandan, ucuza mal etme çabasından, aceleye getirme hatasından, yasak savmaktan, sanatçıya müdahaleden arınamamaktır. Kural dışına taşmaksızın, ehil ellerde, yarışma yoluyla elde edilmiş, tutarlı pek çok örnek de çeşitli dönemlerde ortaya çıkmıştır.(...)
1992 yılında İstanbul Büyükşehir Belediyesi'nin patronajinda, Mimar Sinan Ünivensitesi ve Marmara Üniversitesi'nin teknik katkılarıyla, kentin boş alanlarını heykellendirme girişimi oldu. Buradaki anlayış, güncel siyasa dışında, çağdaş, sanatçının bağımsız önerisine açık bir yaklaşıma dayalıydı. Seçim, düzeyli koşullarda bir yarışmayla yapıldı. Elde edilen sonuç yüz güldürecek niteliktey-di; çok sayıda katılım olmuştu. Bu önerilerden on tanesi, kentin çeşitli yerlerinde gerçekleştirildi. Güncel siyasal söylemin odak noktası değildi. Siyasal gündemde daha başka konular yer almaktaydı. Bu heykeller, bulundukları yerleri şenlendirdiler, çevrelerinde yaşayan halk tarafından benimsendiler; olumsuz hiçbir tepki oluşmadı.
Bu arada çok ilginç ve özgün bir örnek olarak, Değirmendere Belediyesi ile Mimar Sinan Üniversitesi'nin ortak çalışmasıyla gerçekleştirilen ve sürdürülmekte olan Zühtü Müritoğlu Heykel Sempozyumları'na değinmek yerinde olur. Tek bir yapıt yerine süreklilik öngörülmekte, başvuranlar arasından yılda ortalama 10 sanatçı seçilip, belediye tarafından bir ay süreyle konuk edilmekte; yerel malzeme ile (kestane ağacı) çalışılmaktadır. Bu etkinlik ulusal dü-zeyde başlayıp kısa zamanda uluslararası bir geleneğe dönüştü. Amaç çağdaş bir heykel müzesi içeriği oluşturmaktır. Bu etkinlik altı yıldır, çok dar bir bütçeyle, her türlü kısır çekişmeden arınmış bir iyiniyet ve sağduyu örneği olarak sürdürülmektedir. Şimdiden elde edilen birikim övgüye değer düzeydedir; başka yörelerimize de örnek oluşturmaktadır. Yöre halkınca da beğeniyle izlenmekte ve benimsenmektedir. Halk, yapılan işe, yapım sürecine tanık ve ortak olmakta; sonuca sahip çıkmaktadır. öte yandan, büyük çapli yatırımlarla bile çok zor elde edilebilecek sanatsal bir birikim gelecek kuşaklar için giderek gelişip büyüyerek oluşmaktadır. Henüz büyük merkezlerimizde bile çağdaş sanata adanmış bir müze yokken, çok sınırlı bir bütçeyle, çağdaş bir müze oluşturma çabası, tutarlı, ilginç bir örnektir. Bu etkinliğin yalnızca sanatçıların özverili çabasına bırakılmaksızın, daha da yaygınlaşması, olumlu bir gelişme olacaktır.
Kültür ve sanat politikalarının devletten çok hükümetlerin yaklaşım ve anlayışlarına kalmasına 1977 yılında olanlar örnek gösterilebilir. O tarihte devletin uzunca bir dönem ihmale uğramış kültür ve sanat politikalarını belirlemek ve yönlendirmek için, Kültür Bakanlığı'nca bir kültür kurulu oluşturulmuş bu kurula bağlı bir de plastik sanatlar yan kurulu çalışmaya başlamıştı. Plastik sanatlar yan kurulu her ay toplanarak, tutarlı projeler dizisi üretti. Bu projelerden biri olan Sanat Panayırı gelenekleşmesi öngörüsü ile tasarlanmıştı. Sanatçının, galeri, koleksiyoncu ya da bir başka aracı olmaksızın yapıtını sergilemesi amaçlanmakta idi.. Bu, yılda bir ay, hiçbir dış seçim ve müdahalenin söz konusu olmadığı, doğrudan Kütür Bakanlığı'nın organize edeceği bir etkinlikti. Aya İrini'de bir defa için gerçekleşti. Hükümet değişimiyle, bir daha tekrarlanmadı.
Aynı çabanın ürünlerinden biri "Yeni Eğilimler" başlığı altında sürdürülen sergilerdir. Bu dizi etkinliğin organize edilerek yürütül-mesini İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi üstlenmişti. İlgili bakanlık aradan çekildiği halde, dönemin Akademi'si konuyu onur meselesi yaparak kendi olanaklarıyla bir süre sürdürdü. Bu etkinliklerin temel amacı, hiçbir süzgeç ve seçime yer vermeksizin, sanatsal yeni atılımların, öncü girişimlerin özgürce ortaya çık-malarına zemin ve olanak oluşturmaktı.
Bunu izleyen süreç içinde, çeşitli sanatsal etkinliklerden söz etmek, örnek saymak olanağı bulunmakla beraber, devletin yaklaşımı açısından, istikrardan uzak, biraz da göstermelik bir grafik izlenmektedir.
Sonuç olarak günümüzde resmî çerçevenin dışında, çağdaş anlamda ve düzeyde bir heykel sanatından söz etmek olanaklıdır. Türkiye'de heykelin evrensel ölçütlere göre, denkleriyle kıyaslanabilir nitelikte olduğunu belirtmek yerinde olur. Söz konusu değer; toplumda en azından aydın kesimde yankısını bulmakta ve ilgiyle izlenmektedir. Sanatçı ve sanatsever ikilisi biribirini tümleyerek, geleceğe doğru ve daha da gelişmeye açık bir bütün oluş-turma yolundadır.
Örneğin, on yılı aşkın bir zamandır, geleneğini oluşturarak sürüp giden uluslararası nitelikteki İstanbul Bienali, yurt içinde ve dışında, merakla beklenen çok ilginç bir etkinliktir.
19. yüzyıl sonunda, pek çok kültürel olgunun yanı sıra, tepeden inme denebilecek bir biçimde devlet eliyle gündeme getirilen heykel olgusunun, peşpeşe yaşanmış olumsuz etkenlere, aralıksız siyasal ve toplumsal çalkantılara karşın Cumhuriyet döneminde, tutarlı kültür politikalarıyla yeşerdiği ve günümüzde meyve vermeye başladığı açık bir gerçektir. Bu alanda bugün vardığımız nokta, Cumhuriyet'le başlayan toplumsal dönüşümün, her türlü olumsuz etmene karşın, belirgin göstergelerinden biridir. Nereden ve hangi koşullarla yola çıktığımızı, nasıl zor geçitlerden geçtiğimizi anımsamak, vardığımız yere gelene kadar kaç kuşak aydın ve sanatçının, hemen hemen karşılıksız, ne kadar çaba ve emek harcadıklarını, nasıl zorluklara katlandıklarını saygıyla anımsamak ve anmak, en azından, her aydının gönül borcudur. Toplumca saklamayı, korumayı, biriktirmeyi öğrendiğimizi söyle-mek ise ne yazık ki çok güçtür
